Oleh : Julianti L. Parani
Penulis mengungkapkan bahwa nilai-nilai budaya Melayu, khususnya seni tradisional, belum diungkapkan secara jelas fungsi dan sumbangannya dalam sistem pendidikan dan estetika kehidupan orang Melayu Riau masa kini.
Untuk mewujudkan diskusi ilmiah mengenai tari tidak mudah, karena tari mengisi keperluan abstrak dengan formulasi yang terbatas. Adapun pengkajian tari dalam konteks tradisi juga sering menambah permasalahan, karena peninggalannya sudah tidak utuh atau di ambang kepunahan. Namun, dengan adanya perkembangan berbagai ilmu pengetahuan seperti sejarah, antropologi, dan ilmu sosial, tabir seni tari telah banyak tersingkap. Mudah-mudahan pendekatan keilmuan ini dapat membawa perkembangan yang lebih baik bagi tari Melayu.
Permasalahan kemelayuan dapat dibatasi dalam kerangka geografis tertentu, namun, “Apakah pembatasan ini dapat dianggap bijaksana dalam memecahkan permasalahan yang dihadapi tari Melayu sekarang?” Pertanyaan ini sukar dijawab, karena ada kenyataan yang tidak bisa dielakkan, yakni kebudayaan Melayu telah melampaui batas geografi yang sempit. Gejala ini telah membawa berbagai permasalahan kemajemukan. Mungkin menarik untuk melihat gejala kebudayaan Melayu secara horizontal. Usul ini bukan untuk mengacaukan permasalahan dan mengaburkan sorotan, tetapi hanya sebagai satu alternatif dalam mencari jalan keluar yang lebih berdaya guna.
Tari Melayu sudah langka karena aus oleh perkembangan sosial ataupun gejala alamiah, terutama di daerah asalnya, Sumatera Timur, sedangkan di lain pihak, ada gejala peninggalan kebudayaan Melayu yang sudah tersebar jauh dari daerah asalnya. Dalam pembicaraan sehari-hari tidak lagi ada keganjilan mengenai orkes Melayu, tari Melayu, teater Melayu, lebih-lebih sastra Melayu yang melampaui batas daerah asalnya itu. Dilihat dari kepentingan komunikasi, gejala pemekaran kebudayaan Melayu telah menumbuhkan rasa persatuan dalam kehidupan kebangsaan kita. Dalam sejarah, gejala ini dapat berkembang secara wajar dan telah menyadarkan kita bahwa kebudayaan Melayu memiliki daya komunikasi yang efektif, sehingga mudah mengalir dan diterima masyarakat.
Tari Melayu sebagai kebudayaan pesisir telah mengalir menelusuri pantai Nusantara, ibarat pengantar komunikasi rasa yang merata. Rasa yang mengalir kemudian lebur dan mengendap dalam perantauannya. Pengendapan ini sangat terasa dalam musik, sedangkan dalam unsur gerak bisa dirasakan melalui karakter dan sifat gerak tarinya. Komunikasi rasa dalam tarian mempunyai daya yang lebih wajar dalam hubungan dan pergaulan antarmanusia. Ia tidak memerlukan daya penyampaian yang rumit. Esensi penyampaiannya terletak pada nilai spiritual. Sifatnya yang begitu sensitif dalam komunikasi kebudayaan ini juga dapat membawa faktor negatif. Misalnya, cepat dicintai, tetapi cepat pula dilupakan. Dalam konteks ini, munculnya tari Serampang XII pada tahun 50-an yang geraknya bertolak dari unsur tari Melayu menarik untuk dikaji.
Ada yang mengatakan bahwa tari Serampang XII yang diharapkan dapat menjadi tari pergaulan nasional itu tidak bisa disamakan dengan proses sosialisasi bahasa nasional kita, meskipun keduanya berasal dari Melayu. Usaha yang kurang berhasil ini disebabkan karena dalam seni tari terdapat kadar nonpraktis, nonkonkrit, dan noninformatif yang lebih besar daripada yang terdapat dalam bahasa sebagai keperluan dalam hidup bermasyarakat. Bila tidak ada keperluan yang lebih kuat yang bisa memberi motivasi terhadap eksistensi seni tari, gejala musiman akan sering muncul dalam seni tari. Kalau dulu ada tari Serampang XII, kemudian muncul Jaipongan, maka kini ada breakdance. Apabila diperlukan bentuk tari nasional, maka proses pembentukannya memakan waktu. Waktu ini bisa diperpendek apabila fungsi tari bisa dibina untuk kepentingan nasional. Sebelum terbentuknya tari nasional yang bisa dibanggakan sebagai ekspresi nasional yang secara kualitas baik, kita perlu meningkatkan fungsinya sebagai sarana pemersatu.
Pada masa kini, kita masih berbicara mengenai tari nasional yang bersifat kolektif atau penjumlahan belaka (Susanto, 1980). Wujud nasional yang berkualitas baru merupakan suatu usaha. Tari nasional bukan suatu perakitan dari unsur tari-tari daerah dan bukan pula karya seseorang yang disebarkan secara nasional. Ia merupakan hasil dari proses kreatif yang secara artistik memiliki nilai-nilai yang telah diterima sebagai milik nasional dan bisa dibanggakan. Proses kreatif itu sebenarnya sudah dimulai, hanya saja belum menghasilkan karya tari yang cukup mengental. Hal ini tidak saja menyangkut masalah artistik, tetapi juga apresiasi terhadap karya seni yang baik. “Apakah kita sudah sepakat tentang standar bentuk karya seni yang baik yang bisa diterima sebagai milik nasional?” Tentu saja hal ini bisa menjadi topik perdebatan yang hangat, karena formulasinya masih kabur. Apresiasi dan penilaian dalam seni tari di negara kita belum merata dan belum berpijak pada kaidah rasa yang sama. Peningkatan apresiasi terhadap kesenian juga merupakan peningkatan pendidikan dan pengetahuan umum di Indonesia (Koentjaraningrat, 1984).
Dalam menemukan kaidah rasa yang sama dalam seni tari, kita mengkaji masalah fungsi tari Melayu, baik dalam bentuk aslinya di daerah asalnya maupun nuansa dalam berbagai perkembangannya. Kalau berbicara mengenai tari Melayu, sebetulnya kita membahas orang Melayu, sejarah, dan perkembangannya. T. Luvkman Sinar (1976) sudah menjelaskan latar belakang tari Melayu sejak munculnya kerajaan-kerajaan di sebelah timur Sumatera. Selanjutnya
R. Heine-Geldern menarik lebih jauh ke belakang dengan mengatakan bahwa orang Melayu adalah orang Austronesia yang pada tahun 2000 SM datang ke Indonesia dari daratan Cina Selatan. Ini merupakan suatu pendapat yang sudah diterima dalam penelitian tentang latar belakang bahasa Indonesia.
Kroeber mengatakan, sebetulnya ada dua jenis orang Melayu yang datang ke Indonesia. Pertama, yaitu mereka yang datang lebih awal dan menetap di pedalaman. Kedua, yaitu mereka yang datang dan menetap di pesisir (Loeb, 1974).
Yang terakhir ini sering disebut sebagai de eigenlijke Meleiers (Sinar, 1976). Kemudian Marsden dalam The History of Sumatera memperkuat pendapat itu dengan mengatakan bahwa orang Melayu adalah penduduk pesisir yang beragama Islam yang dianggap seperti orang Moor di India. Dalam deskripsinya, Marsden membedakan orang Melayu dengan orang Minangkabau, orang Aceh, orang Batak, orang Rejang, dan orang Lampung. Dalam konteks kebudayaan Melayu, di Malaysia telah dibicarakan mengenai kebudayaan Melayu yang animistis, Hinduistis, Islam, dan seterusnya (Ryan, 1971).
Ashley M. Turner (1985), seorang peneliti dari Australia, menemukan fakta bahwa kebudayaan Melayu di Riau masih archaic, karena adanya praktik perdukunan yang dilakukan melalui nyanyian dan tarian dalam budaya tersebut. Melihat bukti-bukti peninggalan ini, maka kebudayaan Melayu yang masih bisa diteliti meliputi kebudayaan yang animistis hingga ke kebudayaan modern/kebarat-baratan. Meskipun demikian, bisa dikatakan bahwa kebudayaan yang bertolak dari kebudayaan Islam memang paling menonjol. Kini kita perlu menggali akar yang masih tertinggal di lingkungan masyarakat asalnya serta meneliti unsur yang mengalir dan mengendap di berbagai daerah lain. Identifikasi kemelayuan di daerah-daerah lain ini penting untuk proses revitalisasi unsur-unsur yang sudah hilang atau sudah tidak bermakna di daerah asalnya.
Bentuk pernyataan gerak estetis dalam kebudayaan Melayu terungkap melalui berbagai cabang kesenian, baik yang hanya sebagai hiburan maupun yang bermakna ritual. Bentuk tersebut merupakan penunjang dari seni suara, baik suara manusia maupun suara alat musik. Kadang-kadang bentuk tersebut sebagai bagian dari lakon sandiwara, teater, komedi, wayang, dan sebagainya. Bentuk tersebut juga memiliki unsur gerak yang kuat dan berdiri sendiri, sedangkan unsur lain sebagai penunjang. Tari Melayu kita temukan sebagai bagian dari bentuk teater Bangsawan, makyong, Mendu, dan sebagainya dengan bobot gerak yang tidak sama, namun sejenis. Tari Serampang XII dipopulerkan sebagai bentuk tari pergaulan yang dilakukan berpasang-pasangan, bertolak dari irama atau rentak. Demikian pula dikenal penamaan tari atau bagian tarian yang disebut sebagai rentak Senandung, rentak Mak Inang, rentak Lagu Dua, dan rentak Pulau Sari yang dibedakan atas penjenisan iramanya.
Bentuk-bentuk yang berkembang melalui teater dan sejenisnya mempunyai makna ekspresi yang berbeda dibanding tari pergaulan. Penelitian teater Melayu sebetulnya mempunyai ruang lingkup yang luas, karena tidak terbatas pada satu etnik saja. Perkembangan teater Bangsawan oleh beberapa kalangan dianggap sebagai peralihan dari teater tradisional ke teater modern di Melayu (Bujang, 1975). Di lain pihak ada faktor penting yang tidak bisa diabaikan yakni bahwa teater Bangsawan menggunakan bahasa Melayu, yang pada awal pertumbuhannya memberi sumbangan pada pertumbuhan franca kita.
Menjelang tahun tiga puluh abad ke-20, kita mengalami proses kristalisasi dalam berbagai aspek kehidupan kebangsaan yang rupanya menjadi dasar konkret dalam bidang politik dan sosial budaya. Dasar yang konkret ini bisa melebur menjadi berbagai gejala pengkotakan. Kita pun beranggapan bahwa berbagai kesenian kita yang dapat dibanggakan seperti sastra, musik, tari, dan teater perlu diangkat. Dalam suasana kebangkitan tersebut ada hal baru yang muncul sebagai gejala kebudayaan yang mencerminkan proses kemasyarakatan pada waktu itu. Sejalan dengan kepopuleran bahasa Melayu, muncul teater Bangsawan atau disebut juga Stamboel dalam mengisi selera dan rasa kemelayuan yang kelihatan sangat diperlukan pada masa-masa itu. Teater ini disebut Bangsawan, karena digemari bangsawan Melayu dan keturunannya yang meliputi daerah Semenanjung Sumatera, pesisir Kalimantan, Jawa, Sulawesi, Bali, Lombok, dan sekitarnya, sedangkan nama Stamboel berasal dari Istamboel, negeri asal seorang keturunan Turki bernama Jaffar yang mengembangkan jenis teater ini (Bujang, 1975).
Penyebaran yang begitu luas menyebabkan kesenian Melayu ataupun kesenian baru yang mendapat inspirasi budaya Melayu berkembang di daerah-daerah tersebut. Menurut cerita, teater Bangsawan muncul karena sejenis wayang Persia yang dipopulerkan oleh keturunan India di Penang, Malaysia, menjelang akhir abad ke-19 mengalami kemunduran. Ciri Persia/India ini memang banyak terdapat di berbagai kesenian Melayu, misalnya pada musik ghazal, chalti, dan dangdut di kemudian hari. Teater Bangsawan menjadi sangat populer pada awal abad ke-20, sehingga memberi inspirasi pada pemunculan berbagai jenis teater rakyat seperti Dermuluk yang ditemukan di Sumatera Selatan dan Bengkulu. Kemudian ada Mamanda yang berkembang di berbagai daerah di Kalimantan. Lenong dari Betawi berkembang dari wayang Senggol yang diduga merupakan pecahan dari teater Bangsawan. Lenong Dines yang kini dikenal mengingatkan kita pada teater Bangsawan yang bentuk permainannya seperti opera atau sambil berpantun-pantun. Yang menarik lagi, tari Janger dari Bali yang muncul pada tahun 1920-an mendapat inspirasi dari komedi Stamboel (Covarubias, 1979). Teater tradisional Minang, Randam, muncul karena mendapat inspirasi dari teater Bangsawan ini.
Berbagai bentuk teater ini mengandung unsur kemelayuan yang jelas terlihat pada unsur cerita, musik pengiring, dan elemen gerak, baik pada sikap teaternya maupun gerak tarinya. Pada kesenian Janger dari Bali dan Randam dari Sumatera Barat unsur tradisi lokalnya lebih dominan, sehingga unsur kemelayuan tidak begitu jelas. Unsur tari Melayu yang bisa mengendap memang tidak banyak. Hal ini karena kelemahan yang terdapat pada seni tari itu sendiri. Penelitian lebih lanjut mengenai merasuknya budaya Melayu ke dalam tari tradisional di berbagai daerah maupun dalam berbagai seni hibrid yang muncul di Indonesia sangat menarik. Penelitian mendalam mengenai hal itu juga masih harus dikembangkan, karena data sementara yang ada diperoleh secara kebetulan, yaitu dilihat atau didengar dari omongan orang dalam berbagai diskusi.
Perlu diketahui bahwa pada proses hibrid dalam kesenian, unsur seni tarilah yang paling cepat mencair dan menghilang dimakan zaman. Bekas-bekas yang tertinggal sudah sangat tipis, karena pola-pola dalam seni tari cepat dilupakan bila tidak ada disiplin yang mengikat eksistensinya atau adanya nilai-nilai tertentu yang mengikatnya pada kegunaan tertentu dalam kehidupan masyarakat. Apabila dalam kesenian ada nilai yang mengikat unsur gerak yang dikaitkan dengan status dalam masyarakat Melayu ataupun dengan pergaulan kehidupan beragama, maka seni tari dapat meninggalkan bekas yang lebih berarti dan terpelihara di masyarakat pendukungnya, seperti padatari Zapin.
Tari Zapin merupakan kesenian Melayu yang kental warna dan napas lslamnya. Tari ini tersebar ke mana-mana. Ada yang mengatakan tari Zapin berasal dari Arab. Menurut cerita, di Siak ada seorang Sultan keturunan Arab yang sangat gemar dengan tari ini dan mengembangkannya sehingga tari ini memiliki status kebangsawanan (Festival Kesenian Rakyat, 1979). Seorang pemuda yang pandai menari Zapin akan bertambah martabatnya dalam mencari jodoh. Hal ini menguntungkan bagi perkembangan tari Zapin di daerah tersebut (Kadir, t.t.). Di berbagai pusat pendidikan Islam di pulau Jawa, tari Zapin dipelihara sebagai keperluan pendidikan kepemudaan (Tim, 1984). Tari Zapin selanjutnya tersebar ke berbagai daerah seperti Kalimantan, Lombok, dan daerah lainnya. Meskipun namanya mengalami perubahan, tetapi tari ini sudah menjadi sarana hiburan umum, seperti tari Jepen di Kalimantan. Di Betawi juga terdapat tari Zapin yang belum lama berkembang.
Di samping itu terdapat sejenis tari yang cukup jelas ciri kemelayuannya dan sudah ada sejak awal abad ke-20, yaitu tari Sambrah. Dahulu tari ini hanya dilakukan oleh kaum pria diiringi orkes harmonium yang memainkan lagu-lagu Melayu. Penari-penarinya sering disebut sebagai ronggeng laki-laki dan sering dikaitkan dengan hiburan orkes Gambus. Bedanya, Sambrah memakai harmonium dan memainkan lagu-lagu Melayu, sedangkan orkes Gambus tanpa harmonium dan lagunya berirama gurun pasir. Kalau dilihat, tariannya menyerupai rentak Senandung dan rentak Mak Inang dan dalam tarian juga digunakan selendang.
Menurut penelitian berbagai ahli, tari senantiasa relevan bagi manusia sejak zaman dahulu hingga kini. Dengan demikian, tari senantiasa mempunyai fungsi dalam kehidupan manusia (Lange, 1975). Fungsi tari tidak bisa lepas dari kebudayaan dan peradaban manusia. Apabila kebudayaan dan peradaban bisa berubah, demikian pula fungsi tari, sehingga tidak aneh kalau ada fungsi lama dan fungsi baru yang berdiri secara bersamaan. Relevansi seni tari sangat bergantung pada fungsi tari tersebut. Tari mudah punah apabila tidak berfungsi lagi. Fungsi tari dapat berubah, karena arti tari bagi masyarakat pendukungnya berubah. Hal ini tergantung pada perkembangan peradaban masyarakat yang bersangkutan. Melalui tari kita bisa menilai tingkat peradaban manusia serta kadar komunikasi, baik antarsesamanya maupun dengan bangsa lain.
Sejalan dengan fungsinya, tari mempunyai nilai. Salah satu fungsi yang bisa dimiliki suatu tari adalah sebagai pengikat rasa persatuan karena di dalamnya terkandung nilai spiritual komunal yang dapat mengikat masing-masing pribadi ke dalam kelompok tertentu. Nilai spiritual dalam tari sangat penting, karena memberi arti fungsional bagi kehidupan manusia. Pergeseran nilai spiritual dalam tari menyebabkan pergeseran fungsinya dan sedikit banyak menentukan perkembangan seni tari. Tingkat, bobot, dan kualitas secara teknis juga tergantung pada nilai spiritual. Pergeseran nilai spiritual bisa menjadi harfiah yang sekadar rekreatif keduniawian dan bisa memiliki kekuatan kerohanian yang dipercaya bisa mengubah gejala duniawi. Kekuatan ini bisa magis dan mempunyai daya penyembuhan terhadap penyakit atau bisa memperbaiki gejala alam yang buruk seperti musim kemarau yang terlalu kering atau musim hujan yang terlalu lama. Apabila dahulu kekuatan ini sifatnya magis, maka pada masa kini dance therapy digunakan dalam penyembuhan penyakit-penyakit tertentu. Hal ini merupakan gejala ilmiah dan tidak ada hubungannya dengan unsur magis.
Nilai-nilai di dalam seni tari sudah disadari bermakna bagi pendidikan umum. Ini terlihat dari munculnya educational dance. Jenis tari ini sudah banyak digunakan sebagai sarana pendidikan formal. Hanya saja di kalangan kita hal ini masih sering disalahtafsirkan dan masih banyak terjadi salah penanganan di sekolah-sekolah umum, terutama di kalangan anak-anak. Pergeseran dan pemekaran tari juga dimiliki oleh cabang kesenian lainnya dengan kadar komunikasi yang berbeda-beda. Dalam pemanfaatannya, metode interdisipliner lebih sering diterapkan, karena sasarannya bukan bobot artistik, tetapi lebih pada makna pendidikan. Munculnya fungsi baru tidak mematikan fungsi lama atau fungsi hakikinya sebagai seni. Keduanya saling menunjang dan saling memberi masukan untuk perkembangannya. Faktor negatif dan kemungkinan destruktif tetap ada, hanya perlu dijaga dan dibatasi ataupun diperkecil, sehingga keuntungan dan manfaatnya bisa diperbesar.
Melayu sebagai pokok pembahasan berpijak pada tiga simpai perekat kesamaan dan sebagai jati diri, yakni: adat-istiadat, bahasa, dan agama (Kadir, t.t.). Melalui ketiga ciri ini kita bisa berbicara tentang orang dalam dan orang luar, orang kita dan orang lain, dan sebagainya. Pengkotakan yang berasal dari masa lalu ini kelihatannya sudah memudar, sehingga kini kita berbicara tentang Melayu Indonesia, Melayu Malaysia, Melayu Brunei Darussalam, dan seterusnya. Dalam konteks Indonesia, kita berbicara tentang Melayu Riau, Melayu Jambi, Melayu Pontianak, Melayu Banjar, dan seterusnya. Pengkotakan ini berfungsi untuk memperoleh sorotan lebih tajam dilihat dari segi kependudukan yang bertolak dari geografi.
Apabila dalam pembahasan seni tari kita mau membatasi diri pada Melayu Riau, maka tidak banyak yang bisa dibicarakan. Penulisan tentang hal ini belum banyak, kalaupun ada mungkin dari tokoh tari Melayu seperti T. Luckman Sinar, T. Sitta Syaritsa, dan T. Nazly A. Mansur. Di samping itu, kita berusaha menarik informasi sebanyak mungkin dari karya sastra dan budaya Melayu pada umumnya ataupun dari karya klasik sastra Melayu pada khususnya seperti Sejarah Melayu dan Sulalatussalatin. Dalam dua tulisan klasik tersebut ditemukan beberapa istilah menari seperti berlayam, yaitu menari dengan melila-lilakan pedang, perisai, dan lain-lain, dan mengigal, yaitu menari dengan gaya menarik, sedangkan versi lain dari tulisan ini mengartikan mengigal dengan menari mengikuti gaya Sunda. Selain itu, ada istilah tari seperti menandak dan joget. Penggambaran ini muncul ketika Raja Malaka berkunjung ke Majapahit. Tarian-tarian yang digambarkan cenderung tari hiburan kraton. Istilah tari seperti igal, tandak, dan joget lazim dikenal di daerah Jawa. Sejarah tari Melayu meliputi periode sebelum Malaka dikuasai Portugis, yaitu sebelum abad ke-16, setelah itu pusat Kerajaan Melayu pindah ke selatan Johor dan Kepulauan Riau.
Sudah waktunya untuk menemukan data segar supaya seni tari Melayu dalam berbagai perkembangan budaya kita bisa lebih dimengerti, dan supaya pembahasan tentang fungsi tari tidak kembali ke fungsi lain yang sudah hilang atau memudar. Melihat tari melalui sudut pandang antropologis bisa membuka tabir ketertutupan seni tari Melayu, karena sudut pandang itu melihat tari dari kedudukannya yang paling hakiki dalam kehidupan manusia (Lange, t.t.). Tari sebagai komponen budaya manusia memiliki fungsi khusus seperti nilai sosial, nilai ritual, pengobatan, dan rekreasional. Tari-tari upacara yang mempunyai kekuatan-kekuatan magis mempunyai bobot kualitas gerak yang lebih tinggi daripada tari yang bermakna rekreasional karena nilai spiritual yang terkandung di dalamnya. Tari-tari sejenis ini dapat berkembang menjadi tari pentas dan bisa memiliki disiplin tertentu, sedangkan tari sosial yang bermakna rekreasional yang mempunyai fungsi dalam rasa kebersamaan dan kekeluargaan suatu kelompok masyarakat tertentu perlu memiliki bobot gerak yang lebih lentur.
Fungsi tari dalam kehidupan masyarakat juga membawa akibat pada standar teknis dan kualitas gerak. Tari yang bermakna rekreasional dan berfungsi sebagai tari pergaulan biasanya dilakukan oleh siapa saja yang mau menari. Gerakannya sederhana dan ringan, tidak terlalu sukar dan tanpa aturan yang rumit, sedangkan tari upacara yang bermakna ritual dan berkekuatan magis biasanya hanya bisa dilakukan oleh mereka yang sudah disiapkan atau oleh penari yang fisik dan jiwanya sudah terlatih. Tari-tari sejenis ini menuntut disiplin yang tinggi dan mempunyai aturanaturan yang perlu dipelajari untuk diketahui dan dipahami, agar bisa berfungsi sebagai kekuatan spiritual yang diharapkan masyarakat.
Pada zaman dahulu kita mengenal adanya pendeta-pendeta yang pandai menari dalam upacara ritual. Kalaupun bobot geraknya menurun di kemudian hari, karena falsafah yang terlalu puritan, maka tari itu masih tetap dianggap perlu untuk berpegang secara teguh pada sikap-sikap tertentu yang sangat ritual, baik dalam keadaan diam maupun bergerak. Sikap dalam upacara kenegaraan masih berpegang pada etik protokoler yang bersumber pada kebiasaan kuno, di mana orang lebih suka menari untuk hikmat. Pada masa sekarang pun masih dapat kita jumpai upacara sakral yang disertai tarian, misalnya pada segolongan masyarakat tertentu yang beribadat di kelenteng ada kebiasaan (adat) melakukan upacara sembahyang yang dikaitkan dengan tarian. Upacara ini dilakukan pada malam hari ketika menunggu mayat/orang mati. Penari-penarinya profesional dan barangkali biksu dari kelenteng tertentu.
Pada orang Melayu pun adat kebiasaan yang demikian juga masih ada, tetapi selalu dikaitkan dengan adat kebiasaan yang berlaku dalam budaya Islam. Tari-tarian yang bermakna sakral ini banyak yang sudah punah. Berbagai teater tradisional ada kalanya memiliki unsur tari di dalamnya yang masih dikaitkan dengan makna spiritual, seperti misalnya memohon keselamatan, mengucapkan terima kasih agar selamat keluar dari malapetaka atau mendapat rahmat tertentu dari Yang Mahakuasa, seperti pada ruwatan dan kaulan yang masih dilaksanakan di Pulau Jawa dan tempat-tempat lain. Sudah tentu dalam kebudayaan Melayu hal demikian juga masih ada, seperti upacara Tepung Tawar yang sangat khas di Melayu. Di tempat asalnya, Teater Makyong masih dilaksanakan untuk kepentingan yang demikian dan didahului dengan upacara Buka Tanah yang merupakan permohonan doa restu untuk keselamatan pemain dan penontonnya. Elemen upacara tersebut, pertama-tama terletak pada unsur tanah seperti juga terdapat pada namanya, kemudian beras, telur, dan lain-lain yang biasanya berhubungan dengan pangan.
Teater Makyong adalah teater tradisional Melayu yang terdapat di daerah Riau, Sumatera Timur, dan juga di Malaysia. Melihat pada peninggalannya, Makyong di masa lalu selalu disponsori oleh pihak istana Melayu. Jika diperhatikan unsur-unsur yang terdapat di dalamnya, Makyong ini tampaknya berangkat dari seni tari rakyat seperti Joget, Tandak, dan Ronggeng Melayu. Beberapa pendapat mengatakan bahwa Makyong berfungsi sebagai pelipur lara belaka, tetapi menilik pada upacara Buka Tanah yang sekarang masih dilaksanakan di Pulau Bintan, pasti ada makna lebih dalam, yang mungkin juga spiritual, daripada sekadar sebagai pelipur lara saja.
Menurut Mubin Sheppard (1974), kesenian Makyong, bila dihubungkan dengan namanya adalah bentuk kesenian yang dikaitkan dengan bentuk pemujaaan Ma‘Hyang atau The Mother Spirit yang sebetulnya merupakan bentuk pemujaan masyarakat yang berkebudayaan padi atau beras. Ini dapat dikaitkan dengan Dewi Sri yang sudah kita kenal sebagai dewi padi. Di samping itu, kata Hyang mengingatkan kita pada Sang Hyang yang kita jumpai pada budaya Hindu di Bali dan orang Dayak di Kalimantan Tengah. Pemujaan terhadap Ibu Agung/The Mother Spirit bisa dilanjutkan, demikian juga dengan kata Hyang tersebut. Dengan demikian bisa dimengerti bahwa pada Teater Makyong ada nilai spiritual, tapi tidak pernah disadari dan dikembangkan untuk kegunaan masa kini, sehingga dibiarkan saja dan menunjukkan tanda kepunahan seperti sekarang ini.
Dalam penelitiannya di Desa Betung, Kecamatan Pangkalan Kuras, Kabupaten Kampar, Ashley M. Turner (1985) masih menemukan tari-tarian yang disebutnya sebagai tari Belian yang mempunyai makna pengobatan. Tari ini dilakukan oleh pria-pria yang menari sambil trance. Tari dengan permainan Belian ini juga masih terdapat di Kalimantan dan Sulawesi dengan makna magis yang sama, sedangkan di Jawa hal ini sudah menjadi istilah yang berarti tarian. Sebetulnya peninggalan ini menunjukkan bahwa nilai spiritual tari Melayu bagi masyarakat tertentu masih dihayati, tetapi masyarakat kota sudah tidak menyadarinya lagi dan cenderung mengembangkan tari yang bermakna pelipur lara saja seperti jenis Ronggeng, Tandak, dan Joget yang telah menurunkan nilai dan fungsinya setelah abad ke-19, sehingga kini mendapat konotasi kurang baik, yaitu dikaitkan dengan tuna-susila. Kondisi buruknya ekonomi Indonesia yang betul-betul terasa setelah abad ke-19 menyebabkan kemusnahan dan degenerasi yang sedemikian rendah. Mungkin masalah ini bisa dikaitkan dengan akibat negatif yang ditimbulkan oleh tanam paksa atau cultuurstelsel.
Dalam perkembangan kehidupan kebangsaan sekarang, kita harus berbicara tentang fungsi tari yang menunjang martabat bangsa kita atau yang diperlukan dalam meningkatkan kecerdasan bangsa kita. Dalam pembinaan teknis keahlian tari, kita sudah harus berbicara mengenai fungsi seni yang bisa dibagi berdasarkan kepentingan, yaitu: (1) seni pertunjukan, yang menurut bentuknya terdiri dari seni tari, seni teater, seni musik, dan lain-lain, (2) keperluan substantif dalam pendidikan umum, pergaulan sosial, penerangan masyarakat, dan lain-lain.
Faktor yang tidak bisa diabaikan dalam pengembangan fungsi kesenian adalah nilai spiritualnya. Nilai ini diperlukan untuk memberi bobot kesungguhan dan mutu artistik dalam penyajiannya. Yang perlu dipermasalahkan adalah bahwa nilai spritual masa kini tidak senantiasa harus sama dengan nilai masa lalu. Secara harafiah banyak nilai tersebut yang sudah tidak berfungsi lagi, akan tetapi inti spiritualnya perlu tetap ada. Hal ini tidak saja menyangkut masalah penjiwaan dari penari, tetapi juga teknik penggarapan dan koreografinya.
Tari yang mendukung keperluan sosial ditekankan pada kegunaan sosialnya. Demikian pula untuk keperluan pergaulan rekreatif, kepentingan tari hendaknya tidak diterapkan sebagai seni pertunjukan ataupun sebaliknya. Sasaran artistik cenderung menuntut penguasaan teknik yang tinggi. Kita harus sadar bahwa sasaran artistik bisa dimanipulasi menurut kepentingannya, sehingga makna sebenarnya kabur. Selama masalah harafiah ditempatkan pada kedudukan yang sebenarnya tanpa berkedok kepentingan kontemplatif, gejala ini tidak perlu dipermasalahkan karena dalam prosesnya dia akan luntur.
Kita perlu berhati-hati dalam proses revitalisasi. Seringkali muncul gejala-gejala aneh dan tidak wajar yang bisa merusak lingkungan kehidupan. Kesenian ibarat tumbuh-tumbuhan, yakni apabila sudah mati kita hidupkan lagi, maka mungkin itu yang kita permasalahkan. Ibarat seni dekoratif, tidak perlu dipelihara sebagai suatu kehidupan. Seni tari yang dekoratif mempunyai sasaran harafiah belaka dan bermakna dalam jangka waktu yang pendek. Akan tetapi, apabila ada maksud lebih jauh dan dalam dari revitalisasi, maka harus ada sisa-sisa kehidupan dan makna yang jelas. Revitalisasi memerlukan daya, dana, dan konsekuensi lain yang perlu dipertanggungjawabkan sebagai usaha kebudayaan menuju kemajuan adab, kesejahteraan, dan keadilan sosial.
Daftar Pustaka
Bujang, R. 1975. Sejarah Perkembangan Drama Bangsawan.
Covarrubias, M. 1979. The Island of Bali. Kuala Lumpur: Oxford University Press.
Festival Kesenian Rakyat. 1979. Pekanbaru.
Kadir, M. D. T.t. lnteraksi Sosial.
Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan, Mentalitas dan Pembangunan. Jakarta: Gramedia.
Lange, R. 1975. The Nature of Dance: An Anthropological Perspective. London.
Marsden. T.t. The History of Sumatera.
Sheppard, M. Ma‘yong: The Malay Dance Drama. Kuala Lumpur.
Sinar, T. L. 1976. Paper Lokakarya Tari Melayu. Jakarta.
Susanto, A. S. 1980. Komunikasi Sosial di Indonesia. Bandung.
Turner, A. M. 1985. Final Report on Research Proyect, IKJ.
__________
Makalah ini disampaikan pada Seminar “Masyarakat Melayu Riau dan Kebudayaannya”, yang diselenggarakan di Tanjung Pinang, Riau
Penulis mengungkapkan bahwa nilai-nilai budaya Melayu, khususnya seni tradisional, belum diungkapkan secara jelas fungsi dan sumbangannya dalam sistem pendidikan dan estetika kehidupan orang Melayu Riau masa kini.
Untuk mewujudkan diskusi ilmiah mengenai tari tidak mudah, karena tari mengisi keperluan abstrak dengan formulasi yang terbatas. Adapun pengkajian tari dalam konteks tradisi juga sering menambah permasalahan, karena peninggalannya sudah tidak utuh atau di ambang kepunahan. Namun, dengan adanya perkembangan berbagai ilmu pengetahuan seperti sejarah, antropologi, dan ilmu sosial, tabir seni tari telah banyak tersingkap. Mudah-mudahan pendekatan keilmuan ini dapat membawa perkembangan yang lebih baik bagi tari Melayu.
Permasalahan kemelayuan dapat dibatasi dalam kerangka geografis tertentu, namun, “Apakah pembatasan ini dapat dianggap bijaksana dalam memecahkan permasalahan yang dihadapi tari Melayu sekarang?” Pertanyaan ini sukar dijawab, karena ada kenyataan yang tidak bisa dielakkan, yakni kebudayaan Melayu telah melampaui batas geografi yang sempit. Gejala ini telah membawa berbagai permasalahan kemajemukan. Mungkin menarik untuk melihat gejala kebudayaan Melayu secara horizontal. Usul ini bukan untuk mengacaukan permasalahan dan mengaburkan sorotan, tetapi hanya sebagai satu alternatif dalam mencari jalan keluar yang lebih berdaya guna.
Tari Melayu sudah langka karena aus oleh perkembangan sosial ataupun gejala alamiah, terutama di daerah asalnya, Sumatera Timur, sedangkan di lain pihak, ada gejala peninggalan kebudayaan Melayu yang sudah tersebar jauh dari daerah asalnya. Dalam pembicaraan sehari-hari tidak lagi ada keganjilan mengenai orkes Melayu, tari Melayu, teater Melayu, lebih-lebih sastra Melayu yang melampaui batas daerah asalnya itu. Dilihat dari kepentingan komunikasi, gejala pemekaran kebudayaan Melayu telah menumbuhkan rasa persatuan dalam kehidupan kebangsaan kita. Dalam sejarah, gejala ini dapat berkembang secara wajar dan telah menyadarkan kita bahwa kebudayaan Melayu memiliki daya komunikasi yang efektif, sehingga mudah mengalir dan diterima masyarakat.
Tari Melayu sebagai kebudayaan pesisir telah mengalir menelusuri pantai Nusantara, ibarat pengantar komunikasi rasa yang merata. Rasa yang mengalir kemudian lebur dan mengendap dalam perantauannya. Pengendapan ini sangat terasa dalam musik, sedangkan dalam unsur gerak bisa dirasakan melalui karakter dan sifat gerak tarinya. Komunikasi rasa dalam tarian mempunyai daya yang lebih wajar dalam hubungan dan pergaulan antarmanusia. Ia tidak memerlukan daya penyampaian yang rumit. Esensi penyampaiannya terletak pada nilai spiritual. Sifatnya yang begitu sensitif dalam komunikasi kebudayaan ini juga dapat membawa faktor negatif. Misalnya, cepat dicintai, tetapi cepat pula dilupakan. Dalam konteks ini, munculnya tari Serampang XII pada tahun 50-an yang geraknya bertolak dari unsur tari Melayu menarik untuk dikaji.
Ada yang mengatakan bahwa tari Serampang XII yang diharapkan dapat menjadi tari pergaulan nasional itu tidak bisa disamakan dengan proses sosialisasi bahasa nasional kita, meskipun keduanya berasal dari Melayu. Usaha yang kurang berhasil ini disebabkan karena dalam seni tari terdapat kadar nonpraktis, nonkonkrit, dan noninformatif yang lebih besar daripada yang terdapat dalam bahasa sebagai keperluan dalam hidup bermasyarakat. Bila tidak ada keperluan yang lebih kuat yang bisa memberi motivasi terhadap eksistensi seni tari, gejala musiman akan sering muncul dalam seni tari. Kalau dulu ada tari Serampang XII, kemudian muncul Jaipongan, maka kini ada breakdance. Apabila diperlukan bentuk tari nasional, maka proses pembentukannya memakan waktu. Waktu ini bisa diperpendek apabila fungsi tari bisa dibina untuk kepentingan nasional. Sebelum terbentuknya tari nasional yang bisa dibanggakan sebagai ekspresi nasional yang secara kualitas baik, kita perlu meningkatkan fungsinya sebagai sarana pemersatu.
Pada masa kini, kita masih berbicara mengenai tari nasional yang bersifat kolektif atau penjumlahan belaka (Susanto, 1980). Wujud nasional yang berkualitas baru merupakan suatu usaha. Tari nasional bukan suatu perakitan dari unsur tari-tari daerah dan bukan pula karya seseorang yang disebarkan secara nasional. Ia merupakan hasil dari proses kreatif yang secara artistik memiliki nilai-nilai yang telah diterima sebagai milik nasional dan bisa dibanggakan. Proses kreatif itu sebenarnya sudah dimulai, hanya saja belum menghasilkan karya tari yang cukup mengental. Hal ini tidak saja menyangkut masalah artistik, tetapi juga apresiasi terhadap karya seni yang baik. “Apakah kita sudah sepakat tentang standar bentuk karya seni yang baik yang bisa diterima sebagai milik nasional?” Tentu saja hal ini bisa menjadi topik perdebatan yang hangat, karena formulasinya masih kabur. Apresiasi dan penilaian dalam seni tari di negara kita belum merata dan belum berpijak pada kaidah rasa yang sama. Peningkatan apresiasi terhadap kesenian juga merupakan peningkatan pendidikan dan pengetahuan umum di Indonesia (Koentjaraningrat, 1984).
Dalam menemukan kaidah rasa yang sama dalam seni tari, kita mengkaji masalah fungsi tari Melayu, baik dalam bentuk aslinya di daerah asalnya maupun nuansa dalam berbagai perkembangannya. Kalau berbicara mengenai tari Melayu, sebetulnya kita membahas orang Melayu, sejarah, dan perkembangannya. T. Luvkman Sinar (1976) sudah menjelaskan latar belakang tari Melayu sejak munculnya kerajaan-kerajaan di sebelah timur Sumatera. Selanjutnya
R. Heine-Geldern menarik lebih jauh ke belakang dengan mengatakan bahwa orang Melayu adalah orang Austronesia yang pada tahun 2000 SM datang ke Indonesia dari daratan Cina Selatan. Ini merupakan suatu pendapat yang sudah diterima dalam penelitian tentang latar belakang bahasa Indonesia.
Kroeber mengatakan, sebetulnya ada dua jenis orang Melayu yang datang ke Indonesia. Pertama, yaitu mereka yang datang lebih awal dan menetap di pedalaman. Kedua, yaitu mereka yang datang dan menetap di pesisir (Loeb, 1974).
Yang terakhir ini sering disebut sebagai de eigenlijke Meleiers (Sinar, 1976). Kemudian Marsden dalam The History of Sumatera memperkuat pendapat itu dengan mengatakan bahwa orang Melayu adalah penduduk pesisir yang beragama Islam yang dianggap seperti orang Moor di India. Dalam deskripsinya, Marsden membedakan orang Melayu dengan orang Minangkabau, orang Aceh, orang Batak, orang Rejang, dan orang Lampung. Dalam konteks kebudayaan Melayu, di Malaysia telah dibicarakan mengenai kebudayaan Melayu yang animistis, Hinduistis, Islam, dan seterusnya (Ryan, 1971).
Ashley M. Turner (1985), seorang peneliti dari Australia, menemukan fakta bahwa kebudayaan Melayu di Riau masih archaic, karena adanya praktik perdukunan yang dilakukan melalui nyanyian dan tarian dalam budaya tersebut. Melihat bukti-bukti peninggalan ini, maka kebudayaan Melayu yang masih bisa diteliti meliputi kebudayaan yang animistis hingga ke kebudayaan modern/kebarat-baratan. Meskipun demikian, bisa dikatakan bahwa kebudayaan yang bertolak dari kebudayaan Islam memang paling menonjol. Kini kita perlu menggali akar yang masih tertinggal di lingkungan masyarakat asalnya serta meneliti unsur yang mengalir dan mengendap di berbagai daerah lain. Identifikasi kemelayuan di daerah-daerah lain ini penting untuk proses revitalisasi unsur-unsur yang sudah hilang atau sudah tidak bermakna di daerah asalnya.
Bentuk pernyataan gerak estetis dalam kebudayaan Melayu terungkap melalui berbagai cabang kesenian, baik yang hanya sebagai hiburan maupun yang bermakna ritual. Bentuk tersebut merupakan penunjang dari seni suara, baik suara manusia maupun suara alat musik. Kadang-kadang bentuk tersebut sebagai bagian dari lakon sandiwara, teater, komedi, wayang, dan sebagainya. Bentuk tersebut juga memiliki unsur gerak yang kuat dan berdiri sendiri, sedangkan unsur lain sebagai penunjang. Tari Melayu kita temukan sebagai bagian dari bentuk teater Bangsawan, makyong, Mendu, dan sebagainya dengan bobot gerak yang tidak sama, namun sejenis. Tari Serampang XII dipopulerkan sebagai bentuk tari pergaulan yang dilakukan berpasang-pasangan, bertolak dari irama atau rentak. Demikian pula dikenal penamaan tari atau bagian tarian yang disebut sebagai rentak Senandung, rentak Mak Inang, rentak Lagu Dua, dan rentak Pulau Sari yang dibedakan atas penjenisan iramanya.
Bentuk-bentuk yang berkembang melalui teater dan sejenisnya mempunyai makna ekspresi yang berbeda dibanding tari pergaulan. Penelitian teater Melayu sebetulnya mempunyai ruang lingkup yang luas, karena tidak terbatas pada satu etnik saja. Perkembangan teater Bangsawan oleh beberapa kalangan dianggap sebagai peralihan dari teater tradisional ke teater modern di Melayu (Bujang, 1975). Di lain pihak ada faktor penting yang tidak bisa diabaikan yakni bahwa teater Bangsawan menggunakan bahasa Melayu, yang pada awal pertumbuhannya memberi sumbangan pada pertumbuhan franca kita.
Menjelang tahun tiga puluh abad ke-20, kita mengalami proses kristalisasi dalam berbagai aspek kehidupan kebangsaan yang rupanya menjadi dasar konkret dalam bidang politik dan sosial budaya. Dasar yang konkret ini bisa melebur menjadi berbagai gejala pengkotakan. Kita pun beranggapan bahwa berbagai kesenian kita yang dapat dibanggakan seperti sastra, musik, tari, dan teater perlu diangkat. Dalam suasana kebangkitan tersebut ada hal baru yang muncul sebagai gejala kebudayaan yang mencerminkan proses kemasyarakatan pada waktu itu. Sejalan dengan kepopuleran bahasa Melayu, muncul teater Bangsawan atau disebut juga Stamboel dalam mengisi selera dan rasa kemelayuan yang kelihatan sangat diperlukan pada masa-masa itu. Teater ini disebut Bangsawan, karena digemari bangsawan Melayu dan keturunannya yang meliputi daerah Semenanjung Sumatera, pesisir Kalimantan, Jawa, Sulawesi, Bali, Lombok, dan sekitarnya, sedangkan nama Stamboel berasal dari Istamboel, negeri asal seorang keturunan Turki bernama Jaffar yang mengembangkan jenis teater ini (Bujang, 1975).
Penyebaran yang begitu luas menyebabkan kesenian Melayu ataupun kesenian baru yang mendapat inspirasi budaya Melayu berkembang di daerah-daerah tersebut. Menurut cerita, teater Bangsawan muncul karena sejenis wayang Persia yang dipopulerkan oleh keturunan India di Penang, Malaysia, menjelang akhir abad ke-19 mengalami kemunduran. Ciri Persia/India ini memang banyak terdapat di berbagai kesenian Melayu, misalnya pada musik ghazal, chalti, dan dangdut di kemudian hari. Teater Bangsawan menjadi sangat populer pada awal abad ke-20, sehingga memberi inspirasi pada pemunculan berbagai jenis teater rakyat seperti Dermuluk yang ditemukan di Sumatera Selatan dan Bengkulu. Kemudian ada Mamanda yang berkembang di berbagai daerah di Kalimantan. Lenong dari Betawi berkembang dari wayang Senggol yang diduga merupakan pecahan dari teater Bangsawan. Lenong Dines yang kini dikenal mengingatkan kita pada teater Bangsawan yang bentuk permainannya seperti opera atau sambil berpantun-pantun. Yang menarik lagi, tari Janger dari Bali yang muncul pada tahun 1920-an mendapat inspirasi dari komedi Stamboel (Covarubias, 1979). Teater tradisional Minang, Randam, muncul karena mendapat inspirasi dari teater Bangsawan ini.
Berbagai bentuk teater ini mengandung unsur kemelayuan yang jelas terlihat pada unsur cerita, musik pengiring, dan elemen gerak, baik pada sikap teaternya maupun gerak tarinya. Pada kesenian Janger dari Bali dan Randam dari Sumatera Barat unsur tradisi lokalnya lebih dominan, sehingga unsur kemelayuan tidak begitu jelas. Unsur tari Melayu yang bisa mengendap memang tidak banyak. Hal ini karena kelemahan yang terdapat pada seni tari itu sendiri. Penelitian lebih lanjut mengenai merasuknya budaya Melayu ke dalam tari tradisional di berbagai daerah maupun dalam berbagai seni hibrid yang muncul di Indonesia sangat menarik. Penelitian mendalam mengenai hal itu juga masih harus dikembangkan, karena data sementara yang ada diperoleh secara kebetulan, yaitu dilihat atau didengar dari omongan orang dalam berbagai diskusi.
Perlu diketahui bahwa pada proses hibrid dalam kesenian, unsur seni tarilah yang paling cepat mencair dan menghilang dimakan zaman. Bekas-bekas yang tertinggal sudah sangat tipis, karena pola-pola dalam seni tari cepat dilupakan bila tidak ada disiplin yang mengikat eksistensinya atau adanya nilai-nilai tertentu yang mengikatnya pada kegunaan tertentu dalam kehidupan masyarakat. Apabila dalam kesenian ada nilai yang mengikat unsur gerak yang dikaitkan dengan status dalam masyarakat Melayu ataupun dengan pergaulan kehidupan beragama, maka seni tari dapat meninggalkan bekas yang lebih berarti dan terpelihara di masyarakat pendukungnya, seperti padatari Zapin.
Tari Zapin merupakan kesenian Melayu yang kental warna dan napas lslamnya. Tari ini tersebar ke mana-mana. Ada yang mengatakan tari Zapin berasal dari Arab. Menurut cerita, di Siak ada seorang Sultan keturunan Arab yang sangat gemar dengan tari ini dan mengembangkannya sehingga tari ini memiliki status kebangsawanan (Festival Kesenian Rakyat, 1979). Seorang pemuda yang pandai menari Zapin akan bertambah martabatnya dalam mencari jodoh. Hal ini menguntungkan bagi perkembangan tari Zapin di daerah tersebut (Kadir, t.t.). Di berbagai pusat pendidikan Islam di pulau Jawa, tari Zapin dipelihara sebagai keperluan pendidikan kepemudaan (Tim, 1984). Tari Zapin selanjutnya tersebar ke berbagai daerah seperti Kalimantan, Lombok, dan daerah lainnya. Meskipun namanya mengalami perubahan, tetapi tari ini sudah menjadi sarana hiburan umum, seperti tari Jepen di Kalimantan. Di Betawi juga terdapat tari Zapin yang belum lama berkembang.
Di samping itu terdapat sejenis tari yang cukup jelas ciri kemelayuannya dan sudah ada sejak awal abad ke-20, yaitu tari Sambrah. Dahulu tari ini hanya dilakukan oleh kaum pria diiringi orkes harmonium yang memainkan lagu-lagu Melayu. Penari-penarinya sering disebut sebagai ronggeng laki-laki dan sering dikaitkan dengan hiburan orkes Gambus. Bedanya, Sambrah memakai harmonium dan memainkan lagu-lagu Melayu, sedangkan orkes Gambus tanpa harmonium dan lagunya berirama gurun pasir. Kalau dilihat, tariannya menyerupai rentak Senandung dan rentak Mak Inang dan dalam tarian juga digunakan selendang.
Menurut penelitian berbagai ahli, tari senantiasa relevan bagi manusia sejak zaman dahulu hingga kini. Dengan demikian, tari senantiasa mempunyai fungsi dalam kehidupan manusia (Lange, 1975). Fungsi tari tidak bisa lepas dari kebudayaan dan peradaban manusia. Apabila kebudayaan dan peradaban bisa berubah, demikian pula fungsi tari, sehingga tidak aneh kalau ada fungsi lama dan fungsi baru yang berdiri secara bersamaan. Relevansi seni tari sangat bergantung pada fungsi tari tersebut. Tari mudah punah apabila tidak berfungsi lagi. Fungsi tari dapat berubah, karena arti tari bagi masyarakat pendukungnya berubah. Hal ini tergantung pada perkembangan peradaban masyarakat yang bersangkutan. Melalui tari kita bisa menilai tingkat peradaban manusia serta kadar komunikasi, baik antarsesamanya maupun dengan bangsa lain.
Sejalan dengan fungsinya, tari mempunyai nilai. Salah satu fungsi yang bisa dimiliki suatu tari adalah sebagai pengikat rasa persatuan karena di dalamnya terkandung nilai spiritual komunal yang dapat mengikat masing-masing pribadi ke dalam kelompok tertentu. Nilai spiritual dalam tari sangat penting, karena memberi arti fungsional bagi kehidupan manusia. Pergeseran nilai spiritual dalam tari menyebabkan pergeseran fungsinya dan sedikit banyak menentukan perkembangan seni tari. Tingkat, bobot, dan kualitas secara teknis juga tergantung pada nilai spiritual. Pergeseran nilai spiritual bisa menjadi harfiah yang sekadar rekreatif keduniawian dan bisa memiliki kekuatan kerohanian yang dipercaya bisa mengubah gejala duniawi. Kekuatan ini bisa magis dan mempunyai daya penyembuhan terhadap penyakit atau bisa memperbaiki gejala alam yang buruk seperti musim kemarau yang terlalu kering atau musim hujan yang terlalu lama. Apabila dahulu kekuatan ini sifatnya magis, maka pada masa kini dance therapy digunakan dalam penyembuhan penyakit-penyakit tertentu. Hal ini merupakan gejala ilmiah dan tidak ada hubungannya dengan unsur magis.
Nilai-nilai di dalam seni tari sudah disadari bermakna bagi pendidikan umum. Ini terlihat dari munculnya educational dance. Jenis tari ini sudah banyak digunakan sebagai sarana pendidikan formal. Hanya saja di kalangan kita hal ini masih sering disalahtafsirkan dan masih banyak terjadi salah penanganan di sekolah-sekolah umum, terutama di kalangan anak-anak. Pergeseran dan pemekaran tari juga dimiliki oleh cabang kesenian lainnya dengan kadar komunikasi yang berbeda-beda. Dalam pemanfaatannya, metode interdisipliner lebih sering diterapkan, karena sasarannya bukan bobot artistik, tetapi lebih pada makna pendidikan. Munculnya fungsi baru tidak mematikan fungsi lama atau fungsi hakikinya sebagai seni. Keduanya saling menunjang dan saling memberi masukan untuk perkembangannya. Faktor negatif dan kemungkinan destruktif tetap ada, hanya perlu dijaga dan dibatasi ataupun diperkecil, sehingga keuntungan dan manfaatnya bisa diperbesar.
Melayu sebagai pokok pembahasan berpijak pada tiga simpai perekat kesamaan dan sebagai jati diri, yakni: adat-istiadat, bahasa, dan agama (Kadir, t.t.). Melalui ketiga ciri ini kita bisa berbicara tentang orang dalam dan orang luar, orang kita dan orang lain, dan sebagainya. Pengkotakan yang berasal dari masa lalu ini kelihatannya sudah memudar, sehingga kini kita berbicara tentang Melayu Indonesia, Melayu Malaysia, Melayu Brunei Darussalam, dan seterusnya. Dalam konteks Indonesia, kita berbicara tentang Melayu Riau, Melayu Jambi, Melayu Pontianak, Melayu Banjar, dan seterusnya. Pengkotakan ini berfungsi untuk memperoleh sorotan lebih tajam dilihat dari segi kependudukan yang bertolak dari geografi.
Apabila dalam pembahasan seni tari kita mau membatasi diri pada Melayu Riau, maka tidak banyak yang bisa dibicarakan. Penulisan tentang hal ini belum banyak, kalaupun ada mungkin dari tokoh tari Melayu seperti T. Luckman Sinar, T. Sitta Syaritsa, dan T. Nazly A. Mansur. Di samping itu, kita berusaha menarik informasi sebanyak mungkin dari karya sastra dan budaya Melayu pada umumnya ataupun dari karya klasik sastra Melayu pada khususnya seperti Sejarah Melayu dan Sulalatussalatin. Dalam dua tulisan klasik tersebut ditemukan beberapa istilah menari seperti berlayam, yaitu menari dengan melila-lilakan pedang, perisai, dan lain-lain, dan mengigal, yaitu menari dengan gaya menarik, sedangkan versi lain dari tulisan ini mengartikan mengigal dengan menari mengikuti gaya Sunda. Selain itu, ada istilah tari seperti menandak dan joget. Penggambaran ini muncul ketika Raja Malaka berkunjung ke Majapahit. Tarian-tarian yang digambarkan cenderung tari hiburan kraton. Istilah tari seperti igal, tandak, dan joget lazim dikenal di daerah Jawa. Sejarah tari Melayu meliputi periode sebelum Malaka dikuasai Portugis, yaitu sebelum abad ke-16, setelah itu pusat Kerajaan Melayu pindah ke selatan Johor dan Kepulauan Riau.
Sudah waktunya untuk menemukan data segar supaya seni tari Melayu dalam berbagai perkembangan budaya kita bisa lebih dimengerti, dan supaya pembahasan tentang fungsi tari tidak kembali ke fungsi lain yang sudah hilang atau memudar. Melihat tari melalui sudut pandang antropologis bisa membuka tabir ketertutupan seni tari Melayu, karena sudut pandang itu melihat tari dari kedudukannya yang paling hakiki dalam kehidupan manusia (Lange, t.t.). Tari sebagai komponen budaya manusia memiliki fungsi khusus seperti nilai sosial, nilai ritual, pengobatan, dan rekreasional. Tari-tari upacara yang mempunyai kekuatan-kekuatan magis mempunyai bobot kualitas gerak yang lebih tinggi daripada tari yang bermakna rekreasional karena nilai spiritual yang terkandung di dalamnya. Tari-tari sejenis ini dapat berkembang menjadi tari pentas dan bisa memiliki disiplin tertentu, sedangkan tari sosial yang bermakna rekreasional yang mempunyai fungsi dalam rasa kebersamaan dan kekeluargaan suatu kelompok masyarakat tertentu perlu memiliki bobot gerak yang lebih lentur.
Fungsi tari dalam kehidupan masyarakat juga membawa akibat pada standar teknis dan kualitas gerak. Tari yang bermakna rekreasional dan berfungsi sebagai tari pergaulan biasanya dilakukan oleh siapa saja yang mau menari. Gerakannya sederhana dan ringan, tidak terlalu sukar dan tanpa aturan yang rumit, sedangkan tari upacara yang bermakna ritual dan berkekuatan magis biasanya hanya bisa dilakukan oleh mereka yang sudah disiapkan atau oleh penari yang fisik dan jiwanya sudah terlatih. Tari-tari sejenis ini menuntut disiplin yang tinggi dan mempunyai aturanaturan yang perlu dipelajari untuk diketahui dan dipahami, agar bisa berfungsi sebagai kekuatan spiritual yang diharapkan masyarakat.
Pada zaman dahulu kita mengenal adanya pendeta-pendeta yang pandai menari dalam upacara ritual. Kalaupun bobot geraknya menurun di kemudian hari, karena falsafah yang terlalu puritan, maka tari itu masih tetap dianggap perlu untuk berpegang secara teguh pada sikap-sikap tertentu yang sangat ritual, baik dalam keadaan diam maupun bergerak. Sikap dalam upacara kenegaraan masih berpegang pada etik protokoler yang bersumber pada kebiasaan kuno, di mana orang lebih suka menari untuk hikmat. Pada masa sekarang pun masih dapat kita jumpai upacara sakral yang disertai tarian, misalnya pada segolongan masyarakat tertentu yang beribadat di kelenteng ada kebiasaan (adat) melakukan upacara sembahyang yang dikaitkan dengan tarian. Upacara ini dilakukan pada malam hari ketika menunggu mayat/orang mati. Penari-penarinya profesional dan barangkali biksu dari kelenteng tertentu.
Pada orang Melayu pun adat kebiasaan yang demikian juga masih ada, tetapi selalu dikaitkan dengan adat kebiasaan yang berlaku dalam budaya Islam. Tari-tarian yang bermakna sakral ini banyak yang sudah punah. Berbagai teater tradisional ada kalanya memiliki unsur tari di dalamnya yang masih dikaitkan dengan makna spiritual, seperti misalnya memohon keselamatan, mengucapkan terima kasih agar selamat keluar dari malapetaka atau mendapat rahmat tertentu dari Yang Mahakuasa, seperti pada ruwatan dan kaulan yang masih dilaksanakan di Pulau Jawa dan tempat-tempat lain. Sudah tentu dalam kebudayaan Melayu hal demikian juga masih ada, seperti upacara Tepung Tawar yang sangat khas di Melayu. Di tempat asalnya, Teater Makyong masih dilaksanakan untuk kepentingan yang demikian dan didahului dengan upacara Buka Tanah yang merupakan permohonan doa restu untuk keselamatan pemain dan penontonnya. Elemen upacara tersebut, pertama-tama terletak pada unsur tanah seperti juga terdapat pada namanya, kemudian beras, telur, dan lain-lain yang biasanya berhubungan dengan pangan.
Teater Makyong adalah teater tradisional Melayu yang terdapat di daerah Riau, Sumatera Timur, dan juga di Malaysia. Melihat pada peninggalannya, Makyong di masa lalu selalu disponsori oleh pihak istana Melayu. Jika diperhatikan unsur-unsur yang terdapat di dalamnya, Makyong ini tampaknya berangkat dari seni tari rakyat seperti Joget, Tandak, dan Ronggeng Melayu. Beberapa pendapat mengatakan bahwa Makyong berfungsi sebagai pelipur lara belaka, tetapi menilik pada upacara Buka Tanah yang sekarang masih dilaksanakan di Pulau Bintan, pasti ada makna lebih dalam, yang mungkin juga spiritual, daripada sekadar sebagai pelipur lara saja.
Menurut Mubin Sheppard (1974), kesenian Makyong, bila dihubungkan dengan namanya adalah bentuk kesenian yang dikaitkan dengan bentuk pemujaaan Ma‘Hyang atau The Mother Spirit yang sebetulnya merupakan bentuk pemujaan masyarakat yang berkebudayaan padi atau beras. Ini dapat dikaitkan dengan Dewi Sri yang sudah kita kenal sebagai dewi padi. Di samping itu, kata Hyang mengingatkan kita pada Sang Hyang yang kita jumpai pada budaya Hindu di Bali dan orang Dayak di Kalimantan Tengah. Pemujaan terhadap Ibu Agung/The Mother Spirit bisa dilanjutkan, demikian juga dengan kata Hyang tersebut. Dengan demikian bisa dimengerti bahwa pada Teater Makyong ada nilai spiritual, tapi tidak pernah disadari dan dikembangkan untuk kegunaan masa kini, sehingga dibiarkan saja dan menunjukkan tanda kepunahan seperti sekarang ini.
Dalam penelitiannya di Desa Betung, Kecamatan Pangkalan Kuras, Kabupaten Kampar, Ashley M. Turner (1985) masih menemukan tari-tarian yang disebutnya sebagai tari Belian yang mempunyai makna pengobatan. Tari ini dilakukan oleh pria-pria yang menari sambil trance. Tari dengan permainan Belian ini juga masih terdapat di Kalimantan dan Sulawesi dengan makna magis yang sama, sedangkan di Jawa hal ini sudah menjadi istilah yang berarti tarian. Sebetulnya peninggalan ini menunjukkan bahwa nilai spiritual tari Melayu bagi masyarakat tertentu masih dihayati, tetapi masyarakat kota sudah tidak menyadarinya lagi dan cenderung mengembangkan tari yang bermakna pelipur lara saja seperti jenis Ronggeng, Tandak, dan Joget yang telah menurunkan nilai dan fungsinya setelah abad ke-19, sehingga kini mendapat konotasi kurang baik, yaitu dikaitkan dengan tuna-susila. Kondisi buruknya ekonomi Indonesia yang betul-betul terasa setelah abad ke-19 menyebabkan kemusnahan dan degenerasi yang sedemikian rendah. Mungkin masalah ini bisa dikaitkan dengan akibat negatif yang ditimbulkan oleh tanam paksa atau cultuurstelsel.
Dalam perkembangan kehidupan kebangsaan sekarang, kita harus berbicara tentang fungsi tari yang menunjang martabat bangsa kita atau yang diperlukan dalam meningkatkan kecerdasan bangsa kita. Dalam pembinaan teknis keahlian tari, kita sudah harus berbicara mengenai fungsi seni yang bisa dibagi berdasarkan kepentingan, yaitu: (1) seni pertunjukan, yang menurut bentuknya terdiri dari seni tari, seni teater, seni musik, dan lain-lain, (2) keperluan substantif dalam pendidikan umum, pergaulan sosial, penerangan masyarakat, dan lain-lain.
Faktor yang tidak bisa diabaikan dalam pengembangan fungsi kesenian adalah nilai spiritualnya. Nilai ini diperlukan untuk memberi bobot kesungguhan dan mutu artistik dalam penyajiannya. Yang perlu dipermasalahkan adalah bahwa nilai spritual masa kini tidak senantiasa harus sama dengan nilai masa lalu. Secara harafiah banyak nilai tersebut yang sudah tidak berfungsi lagi, akan tetapi inti spiritualnya perlu tetap ada. Hal ini tidak saja menyangkut masalah penjiwaan dari penari, tetapi juga teknik penggarapan dan koreografinya.
Tari yang mendukung keperluan sosial ditekankan pada kegunaan sosialnya. Demikian pula untuk keperluan pergaulan rekreatif, kepentingan tari hendaknya tidak diterapkan sebagai seni pertunjukan ataupun sebaliknya. Sasaran artistik cenderung menuntut penguasaan teknik yang tinggi. Kita harus sadar bahwa sasaran artistik bisa dimanipulasi menurut kepentingannya, sehingga makna sebenarnya kabur. Selama masalah harafiah ditempatkan pada kedudukan yang sebenarnya tanpa berkedok kepentingan kontemplatif, gejala ini tidak perlu dipermasalahkan karena dalam prosesnya dia akan luntur.
Kita perlu berhati-hati dalam proses revitalisasi. Seringkali muncul gejala-gejala aneh dan tidak wajar yang bisa merusak lingkungan kehidupan. Kesenian ibarat tumbuh-tumbuhan, yakni apabila sudah mati kita hidupkan lagi, maka mungkin itu yang kita permasalahkan. Ibarat seni dekoratif, tidak perlu dipelihara sebagai suatu kehidupan. Seni tari yang dekoratif mempunyai sasaran harafiah belaka dan bermakna dalam jangka waktu yang pendek. Akan tetapi, apabila ada maksud lebih jauh dan dalam dari revitalisasi, maka harus ada sisa-sisa kehidupan dan makna yang jelas. Revitalisasi memerlukan daya, dana, dan konsekuensi lain yang perlu dipertanggungjawabkan sebagai usaha kebudayaan menuju kemajuan adab, kesejahteraan, dan keadilan sosial.
Daftar Pustaka
Bujang, R. 1975. Sejarah Perkembangan Drama Bangsawan.
Covarrubias, M. 1979. The Island of Bali. Kuala Lumpur: Oxford University Press.
Festival Kesenian Rakyat. 1979. Pekanbaru.
Kadir, M. D. T.t. lnteraksi Sosial.
Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan, Mentalitas dan Pembangunan. Jakarta: Gramedia.
Lange, R. 1975. The Nature of Dance: An Anthropological Perspective. London.
Marsden. T.t. The History of Sumatera.
Sheppard, M. Ma‘yong: The Malay Dance Drama. Kuala Lumpur.
Sinar, T. L. 1976. Paper Lokakarya Tari Melayu. Jakarta.
Susanto, A. S. 1980. Komunikasi Sosial di Indonesia. Bandung.
Turner, A. M. 1985. Final Report on Research Proyect, IKJ.
__________
Makalah ini disampaikan pada Seminar “Masyarakat Melayu Riau dan Kebudayaannya”, yang diselenggarakan di Tanjung Pinang, Riau
